Fabienne Rachmadiev

Een rommelige geschiedenis

De Vietnamees-Deense kunstenaar Danh Vo krijgt weleens de kritiek
dat zijn werk te veel steunt op het particuliere. Ook bij zijn solotentoonstelling
in het Amsterdamse Stedelijk kun je dat oordeel niet helemaal loslaten.

Danh Vo, πνεῦμα (Ἔλισσα), 2026.
Zaaloverzicht Stedelijk Museum Amsterdam © Nick Ash

We the People, de beroemde eerste woorden van de grondwet van de Verenigde Staten, zoals opgesteld in 1787, is de titel van een van de bekendste werken van de Vietnamees-Deense kunstenaar Danh Vo, van wie er momenteel een grote solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam te zien is. Vo’s We the People bestaat uit meer dan driehonderd (holle) bronzen sculpturen. Het zijn fragmenten die tezamen een exacte replica zouden kunnen vormen van het Vrijheidsbeeld op Liberty Island, nabij Manhattan. De kunstenaar liet de sculpturen vervaardigen in een bronsgieterij in Shanghai, volgens dezelfde methode als het originele Vrijheidsbeeld, ontworpen door de Franse beeldhouwer Frédéric Auguste Bartholdi (1834-1904).

Vo kwam er, bij bestudering van het maakproces van het originele Vrijheidsbeeld, tot zijn verrassing achter dat de platen waaruit het beeld is opgebouwd, maar 2,4 millimeter dik zijn. De blootlegging van deze materiële fragiliteit door Vo, laat zich uiteraard direct lezen als metafoor voor de symbolische fragiliteit van het Vrijheidsbeeld. Waarden van het zogenaamde ‘vrije Westen’, ooit een baken voor migranten die per boot aanmeerden op het ernaast gelegen Ellis Island. Van dat narratief is nu weinig meer over.

We the People werd vervaardigd tussen 2011 en 2016 en is sindsdien in verschillende samenstellingen tentoongesteld, onder andere in het Fridericianum te Kassel. Twee van deze sculpturen zijn opgenomen in de huidige tentoonstelling in het Stedelijk, onder de, voor Vo kenmerkend enigmatische, titel: πνεῦμα (Ἔλισσα).

Aan weerszijden van de totaalinstallatie van de badkuip van het museum staan een oor en een meer abstract fragment – het Vrijheidsbeeld is zowel grotesk menselijk als abstract in zijn representaties en beloftes. De twee glimmende koperen werken zijn meteen ook de grootste objecten in de zaal, waar het licht enigszins gedempt is. Het is een fijnzinnige installatie die Vo hier heeft ingericht – elke tentoonstelling ontwerpt hij op de locatie zelf, niet vanaf een afstand. De kleuren zijn allemaal ingetogen, natuurlijk. Veel lichte houten constructies, brons, glas, bloemen en bloempatronen. Hier en daar een uit elkaar gehaalde antieke sculptuur. Ronde glazen vazen met een enkele kleurige bloem, gepaard met een perfect schone wervelkolom van een onbekend organisme. Vanuit elk punt in de zaal is er een pleasing uitzicht op de rest, doorkijkjes, verschuivende accenten – het is allemaal tot in de puntjes uitgedacht. De frictie in het geheel zou dan moeten komen van contrasten. Bestaande werken van anderen worden gecombineerd met weer andere objecten, religieuze sculpturen uit elkaar gezaagd en in een bestickerde Rimowa-koffer geplaatst, of in kratjes waarin Amerikaanse producten werden vervoerd in het midden van de twintigste eeuw, zoals Coca-Cola en gecondenseerde melk.

Veel van de effectiviteit van deze contrasten hangt af van de tekstuele context die er wordt gegeven, en die draait onder andere om de biografische gegevens uit het leven van Vo. Die gegevens worden bij elke tentoonstelling en ook elke bespreking ervan herhaald: namelijk dat Vo als kind met zijn familie per zelfgemaakte boot uit Vietnam vluchtte en per toeval terechtkwam in Denemarken. Daar heeft de grote geschiedenis het individuele leven bepaald, en het fragmentarisch gemaakt.

Claire Bishop oordeelde destijds in Artforum, naar aanleiding van twee tentoonstellingen door Vo op de 56ste Biënnale van Venetië, dat de kunstenaar te veel gewicht lijkt te leggen in de verklarende kracht van die biografische gegevens, waardoor de geschiedenissen die hij aanraakt met zijn installaties en assemblages van objecten niet per se iets verdiepends bieden, dat ze te veel zouden steunen op het particuliere. Aan dat oordeel kun je ook in deze installatie niet helemaal ontkomen.

Dat kan ook aan de zaalteksten liggen die soms wat doorschieten in hun verlangen algemeen te zijn. Bijvoorbeeld bij de installatie Zonder titel, 2025, een vijftiende-eeuws olieverfschilderij van Madonna met kind dat deels aan het zicht onttrokken wordt door een Amerikaanse vlag met dertien sterren. De tekst geeft dan de informatie dat die vlag werd ontworpen tijdens de Amerikaanse Onafhankelijkheidsoorlog tegen Groot-Brittannië. ‘De manier waarop esthetiek en religie wereldrijken helpen vormen en in stand houden, is een belangrijk thema in dit werk.’ Maar wat is dan ‘de manier waarop’, behalve dan dat er twee verschillende historische objecten met elkaar worden gecombineerd? Het is op zich fascinerend om zo’n historisch object te zien, maar hoe zo’n object werkt als een historisch overblijfsel waarin iets wezenlijks van een bepaalde geschiedenis is gepreserveerd, dat wordt in de combinatie van tekst en werk zelf niet genoeg bestendigd.

De gewelddadigheid van de geschiedenis wordt door Vo herhaald in de geste van het doorzagen van katholieke kunstwerken zodat ze passen in uitingen van Amerikaans consumentistisch imperialisme, zoals de voornoemde Rimowa-koffer en de kratjes. Door de tentoonstelling heen schipperde ik tussen ontzag voor de perfectie van de inrichting, voor de veelheid aan combinaties, voor de stoïcijnse toewijding van Vo aan dezelfde objecten, thema’s, vragen en het gevoel dat er misschien om de hoek, bij het volgende beeld, iets meer van een handreiking kwam, of een standpunt zou worden ingenomen, waaraan je je eigen gedachten, gevoelens en associaties kunt slijpen en toetsen.

In sommige gevallen vond ik de openheid te open. De vele foto’s van bloemen bijvoorbeeld, die in een bloemenwinkel van een Duits-Vietnamese familie zijn gemaakt. De foto’s zijn niet ceremonieel, de bloemen liggen daar, met al hun pesticiden, als handelswaar. Ze zijn ingelijst in een voor het mondaine tafereel te mooie lijst (van walnotenhout van een boom die dan ook weer een bepaalde, particuliere geschiedenis heeft) en voorzien van hun Latijnse naam in een prachtig handschrift gekalligrafeerd door Phung Vo, vader van en vaste aanwezigheid in Vo’s werk. De koloniale geschiedenis hiervan is evident, de taxonomie van Linnaeus, de bloemen niet bij hun lokale naam genoemd, het feit dat het geschreven is en dus niet past binnen de orale traditie van kennisoverdracht. Het wordt allemaal bij elkaar gebracht en dan aan de bezoeker overgelaten. Dit kan zowel een kwaliteit als een gebrek zijn – is het gelatenheid of wijsheid je neer te leggen bij de messiness of history? Is (louter) schoonheid Vo’s antwoord daarop?

Danh Vo, πνεῦμα (Ἔλισσα), 2026.
Zaaloverzicht Stedelijk Museum Amsterdam © Nick Ash

Wat ik wel heel goed vond werken, was waar het fragmentarisch een gewelddadige van imperiale geschiedenissen op zo’n manier werd gevangen dat er ook een emotionele geladenheid ontstaat, namelijk bij het werk Archive of Dr. Joseph M. Carrier 1962-1973, eerder getoond in Huis Marseille. Aan de binnenwanden van een hangend houten vierkant (waar je alleen zicht op hebt als je bukt om er onderdoor te komen) hangen foto’s die dus niet door Vo zijn gemaakt, maar wel zijn uitgezocht. Carrier was een Amerikaanse antropoloog. De zwart-witfoto’s tonen intieme scènes uit het dagelijkse leven op straat in Vietnam: van iemand die een dutje doet, iemand met een perfect gladde rug, die uitkijkt op zee, jonge mannen die elkaars hand vasthouden en die door de lens van Carrier en door Vo’s presentatie van een homo-erotische context worden voorzien, terwijl, zo meldt de zaaltekst, het een alledaagse omgangsvorm was. De subtiliteit van het verschuiven van betekenis, van het inzetten van archiefbeelden, en van de geschiedenis voor het verklaren van het eigen leven (voor Vo waren deze foto’s als foto’s uit een persoonlijk archief dat hij nooit had kunnen maken, vanwege zijn vlucht) is in deze tentoonstelling in een tentoonstelling buitengewoon geslaagd.

Het is misschien ook het contrast tussen de emotionele geladenheid die de titel impliceert (Elissa is de Griekse naam van Dido, de koningin van Carthago die zichzelf het leven ontnam nadat Aeneas haar verliet) en de ingetogenheid van de tentoonstelling als geheel, die de connotatie van het verhaal van Dido volstrekt niet lijkt op te roepen. Die verwachting kan verwarren door de soms tot op het decoratieve af puur esthetische van de tentoonstelling, maar in die verwarring, en soms ergernis, ligt toch ook verwondering. De geschiedenis, zoals die door een mensenleven dendert, is ook hoogst particulier. Wat betekenen de monumenten die we oprichten voor de geschiedenis? Wat ligt er in objecten besloten die over zijn? Vo geeft geen antwoord, maar verzamelt ze, herschikt ze, verminkt ze, onttrekt ze aan hun narratief in de wetenschap, niet aan zo’n narratief te kunnen ontkomen.

Fabienne Rachmadiev
Bron: De Groene Amsterdam, 18.03.2026

Direct link: https://caidinh.com/Archiefpagina/Cultuurmaatschappij/eenrommeligegeschiedenis.html